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1、從工業性建筑到農業性建筑作者：隈研吾 文章來源：建筑與文化雜志2007年第7期一提到“作為知性行為的建筑”，許多人都會嗤之以鼻，“建筑師也就是做土木工程的，擺出一副聰明的樣子，不過是些泥瓦匠”。 這是當今社會對建筑的最普遍的看法。但是這種看法并不是自古而然的，而且，這種看法也不會永遠持續下去。為什么，又是從什么時候開始，建筑被人們投以批判的目光并被輕視的呢？ 社會如何看待建筑，原因在于建筑是否是工業這種產業形態的代表，在于整個社會與工業的關系，換而言之社會如何看工業決定了社會如何看建筑。長城腳下的竹社簡單地說，在前工業化社會，建筑是唯一的工業性的存在，因此受到尊敬，得到很高的評價。建筑這一稱謂2、，即Architecture這一詞匯起源于古希臘，原意是所有techne（技術）的archi（起源、第一）。古埃及古羅馬的文明也是高度依存于建筑的。金字塔這種建筑是古埃及文明的中心存在，古羅馬以“條條大路通羅馬”的國際化道路網的建設和大理石構筑的華麗的都市建設為引擎，實現其領土的擴張。這一切基本都是在農業社會中，建筑作為稀有的工業獲得了尊敬，而對于這種稀有的工業，當時的知性能量的最上層的部分，毫不吝惜地投入了進去。 比如說在古埃及，當時有關天體、宇宙的知識最大限度地投影到了金字塔的規劃中去。如尋求宇宙、地球的尺寸體系與建筑的尺寸體系的連動、根據有關天體方位的知識決定建筑的布局和方向等等。 在古3、希臘，與其文明中固有的對數學的高度熱情成正比，建筑的尺寸、比例關系非常嚴謹。構成神殿的所有的石材都遵從嚴格的比例關系，建筑師熱衷于數字的填空游戲。當時的人類知識的最上層的部分，甚至可以說是有點牽強地，都極力想投影于建筑，試圖對建筑產生影響。人們把知識投注到石頭，也就是建筑里去的熱情完全可以匹敵把知識書寫到紙張上去的熱情。 這種把數學投影到石材上去的古希臘的建筑形式，我們習慣稱之為古典建筑，或古典主義。這種被稱為“古典”的建筑形式大致到20世紀初，一直在西歐社會占有絕對主導的地位。這一事實可以說給了我們這樣一個啟示，即20世紀工業化社會到來之前，人們始終持續著對建筑的尊敬。作為稀有的工業，“高貴4、的”建筑獲得了社會長久的尊敬。為了把尊敬銘刻下來，知性活動的最上層的“數學”始終投影著建筑。20世紀初，隨著被稱為現代主義的建筑設計的新潮流的到來，建筑的崇高的社會地位以驚人的速度崩潰了。現代主義是一種似是而非的僻論性的運動。現代主義最關心的問題就是如何保持建筑的工業性地位。在前工業化社會，建筑是唯一的工業。在把產業概括地劃分為農業與工業時，劃分的標準是產業與自然的距離。農業的生產活動與自然有著直接的關系，而工業的生產活動與自然的關系是間接的。20世紀，工業超越了農業，成為社會上占主導地位的生產活動。這時，過去作為唯一的工業從而擁有特權地位的建筑開始沒落，反而成為一種農業性的、落后的存在。這里5、反映出建筑這種產業的奇妙的兩面性。面對這樣的變化，原本一直安享著社會對最先進工業的尊敬的建筑師們開始拼命掙扎，他們要再次強調建筑的工業性，要保持這種特性。19世紀以前的建筑都是由石頭、磚瓦、木材構成的，這從20世紀的工業化現實來看，實在是透著一股農業性的樸素。要擺脫農業的氣味，就要遠離石頭、磚瓦、木材這些自然素材，要轉而投向混凝土、鋼鐵、玻璃這些工業性素材，當時的建筑師們在焦躁中做出了這樣的決斷。就這樣，20世紀初，建筑設計的大方向轉變了。以樸素的工業為前提的古典主義建筑可能會落后于現代工業的發展，出于這樣的擔心，建筑必須找到新的出路。被稱為現代主義的20世紀的建筑運動的本質就在這里。被冠以現6、代主義的閃亮榮耀的背后充滿著不安與矛盾。對急遽的工業化會把自己一口氣拋在腦后的焦慮喚起了現代主義。 但是實際上，世事不是那么簡單的，不是說只要采用混凝土、鋼鐵、玻璃這些工業素材就能成功偽裝成工業。工業化社會的現實是非常嚴苛的。就算采用了混凝土、鋼鐵和玻璃，建筑的生產方法本身是非常樸素的，是農業性的。首先，不管怎么說建筑偏偏就像蔬菜一樣非得從土地里長出來。不能像汽車那樣自由的奔走在土地上，更不可能像飛機那樣脫離土地飛翔于天空。因此，現代主義的代表建筑師科布西耶只好想了個辦法，他用細細的高腳基柱把建筑抬離土地，舉到空中。可無論如何這種基柱下面有著堅實的地基，而基柱本身就像蘿卜一樣扎根于土地中的事實7、是無法改變的。就是因為科布西耶最熱心于把建筑偽裝成工業的操作，他成了20世紀建筑界的頭牌人物。他不僅僅是主張把高腳基柱（脫離蔬菜）作為20世紀建筑的大原則，他還在自己的建筑作品的一旁排列起飛機、汽車等真正的工業產品，用這種手法來拍建筑照片，致力于把建筑偽裝成工業的媒體操作。可是，蘿卜怎么說也還是蘿卜，建筑的蔬菜本質是遮掩不住的。其結果，對建筑這種具有農業性的落后了的工業，人們還是輕蔑地叫起了土木業，泥瓦工。擬似工業越是變得巧妙洗練，建筑的農業性就越是凸顯，這真是建筑無可奈何的宿命。建筑是無法逃離土地的蘿卜，而且還是生產效率低得令人難以置信的單件生產。對這種無限接近農業的擬似工業，人們開始蔑視，8、而這種蔑視隨著建筑玩弄工業化概念的詭辯行為的升級而愈演愈烈。到了20世紀后半期，社會投向建筑的目光已經變得極度嚴酷了。簡直難以想象，過去作為工業冠軍的古典主義建筑曾得到過社會的普遍尊敬。政治家可以通過否定一項建筑行為來贏得大眾的人氣，這甚至成為市長的當選條件。社會看待建筑的目光就有這么嚴酷。 面對這樣的目光，建筑師們苦思之余，大致作出兩種選擇。一是更徹底地進行工業化的偽裝。也就是把更徹底地把蘿卜抬起來。高腳基柱并不能使建筑真正浮起來，而透明的玻璃房子可以得到更多的浮游感，此外再多用曲面。或者是采用有機形態，最新的電腦技術終于能夠使之得以圖像化了。不用實際的物質，僅在畫面上展開的電腦圖像從某種意9、義上來說是工業化的終極體現，終于能夠擺脫與自然的直接關系了。電腦圖像技術切斷了與自然的聯系，獲得了完全的形態上的自由。深恐脫離工業的建筑界當然要奔向并擁抱這種技術了。1990年代，在電腦畫面上，綿軟扭曲的建筑形態盛大地流行著，謳歌著新時代的建筑的春天。然而，如何把這些在畫面上獲得的自由形態群用實際的物質實現出來，為此建筑界付出的嘔心瀝血的努力大概會作為偽裝工業化的最終篇章留在記憶中了吧。一用到實際的物質，農業性的本質與工業性的電腦圖像之間的矛盾就暴露出來了。想要抓住工業的先端，本質上又只是農業，這是建筑的焦慮與掙扎，就像蘿卜偽裝成高腳基柱上的空中建筑一樣，20世紀末的建筑偽裝成了顯示屏上的有機10、形體。這種自由形態的建筑被叫做“漬跡”，以美國的大學為中心擴張開來，達到了稱霸世界的地步。20世紀末建筑的另一種選擇是自己宣布偽裝性，讓偽裝本身成為建筑表現的主題，這是一種迂回別扭的方法。這種方法與被稱為解構主義的世紀末哲學的主流相呼應。從自然中分離開來的工業這種存在，從根本上來說僅僅是自說自話的空中樓閣，是無所依據的虛構，自己把這個事實宣告出來，就是解構主義哲學的本質。這是工業的自我否定，或是自殺。這種自殺行為正是20世紀后半期最高度的知性行為。而這種知性活動的領軍人物不是別人，正是磯崎新這位建筑師。他有意識地把古希臘、羅馬以來的知性形態操作（即高度的幾何學手法）的操作性、人工性本身顯現出來11、，并自己把那種手法稱為樣式主義（mannerime），把自己與文藝復興末期的意大利建筑師們等同起來。他用這種刻意暴露短處的自我否定的方法來主張建筑是與自然相分離的，是由精英人士掌控的人工性的操作。這種做法與20世紀末解構主義哲學家的自我否定的方法也是相通的。事實上，磯崎新把解構主義哲學家們的知性活動與建筑的知性活動結合起來了。古希臘、羅馬以來的“工業性”知性活動到了20世紀末，除了對其“工業性” 及“虛構性”坦然相告之外，確實無以為繼了。這可以說是充滿了良知的坦白及自我否定，但從另一個角度來看，未嘗不是世紀末特有的一種沒有建設性的自我滿足。 但是無論如何，無論是解構主義的自我否定，還是僅僅在圖12、像中的自由，都是把工業性與知性活動看作一體，而把農業性看作是與知性活動對立的存在。然而，在解構主義否定了所有的工業性知性以后，給我們留下的就只有樸素的農業了。那究竟是怎樣的東西？農業能夠到達今天的知性的高度嗎？作這樣的預測是困難的。但說說農業性的建筑是怎樣的東西，這卻并不困難。只需不再偽裝工業，把建筑作為農業重新定義即可。對建筑是蘿卜這一事實認命即可。這樣，蘿卜自然會茁壯成長。 在過去的“工業性建筑”的時代，知性總是徘徊于建筑之外，在建筑上投影、銘刻，留下痕跡。而到了“農業性建筑”的時代，知性存在于建筑的內部，慢慢地開花結果。大地原本就涵有的深邃智慧會以建筑的形式露出地面，呈現出來。農業需要慢13、慢等待結果的耐心。 回顧20世紀末，建筑走到了盡頭。無力地偽裝成工業，或是對偽裝本身進行自我否定，都不是面向未來的積極態度。怎樣才能讓建筑重新成為積極的活動呢？ 唯一的答案是回到農業，是作為農業的自我覺悟，是對蘿卜這一身份的認同。看建筑界這幾年的動向，似乎漸漸可以對21世紀的建筑拾回信心。 要重新拾回作為農業的自我，必須重新回到土地。木、土、紙等自然素材正是因為這種認識開始再度得到關注。 過去農業是與知性活動無緣的邊境之地。一直還有這樣的質疑，農業性建筑就像蘿卜一樣不起眼，那么今日都市所要求的，建筑應該具有的高度的象征性又從何而來呢？確實1990年代以后，開始了新一輪對建筑的象征性的討論。這一14、大討論的契機就是美國建筑師法蘭克蓋里在西班牙畢爾巴鄂的作品，古根漢姆藝術博物館（1988）。這座擁有耀眼的鈦金屬外墻的標志性美術館建筑被稱作是20世紀后半期最成功的建筑，吸引了大量的游客，帶來了巨大的經濟效益。 以此為樣板，世界各個都市都爭先恐后地開始舉辦設計競賽，追求能引起巨大反響的象征性建筑方案。甚至有了“To B, or not to B”的玩笑。當然出典是哈姆雷特的著名臺詞“是生，還是死”，這里的B不是be，是畢爾巴鄂的B。意思是像畢爾巴鄂那樣對象征性建筑進行巨額投資從而在都市競爭中勝出呢，還是不作爭取坐以待斃。當然砸下巨額投資也不一定就能取得理想效果，反而自促其死的事也不是不可能發生15、。對于正為著如何跨越從第二產業（工業）向第三產業的轉換這個問題而困惑的世界各都市來說，這真是一個不亞于哈姆雷特的令人深刻煩惱的問題，還伴隨著巨大的精神壓力。即使如此，社會投向建筑的批判的目光并沒有消失。建筑依然是滯后于時代的“落后了的工業”，是“破壞環境的的元兇”、是“浪費財稅”，這樣的看法并沒有絲毫的改變。正因此，“To B, or not to B”的設問成了一種充滿緊張感的令人驚疑莫測的東西。如果選擇B，象征性建筑一旦失敗，那時面臨的社會批判將是非常嚴酷的。 到底是怎樣的建筑，或者是怎樣的建筑思想才能克服這種狀況生存下去呢？ 現在，在建筑界受到矚目的，是農業性的象征。80年代的泡沫經濟時16、代，象征性指的是工業性的象征。用市場營銷的術語來說，就是品牌性的象征。一目了然的形態化理念就像時尚界的名牌一樣受到推崇，通過反復的貫徹實施，象征性就被復制出來。用復制來強化品牌這種工業產品的邏輯被應用到了建筑中。幾位國際級的建筑師成功地確立了品牌，并把他們的品牌撒向世界各個都市。圍繞他們那些簡單易懂的品牌，全球規模的資金集中涌來。最終，每個都市都林立著同樣品牌的建筑，這種令人厭倦的千城一面的現象誕生了。 而現在受到矚目的農業性的象征是拒絕復制的，它追求的是只有此地才有的，生根于此地的象征。如果這樣的象征有可能存在，那世界各個都市也許就能重新獲得過去曾經擁有過的，根植于傳統風土的個性。 不過事情也許不會那么樂觀。栽培只此一家的本土蘿卜所需要的土壤，今天的大都市里還有嗎？如果沒有足夠條件的土壤，硬要捏造所謂的本土蘿卜，會給都市帶來怎樣的環境上、經濟上的混亂啊。建筑終將轉向農業的。可是，這種轉型的實踐里還有很多很多的障礙。詳細內容請查看建筑與文化雜志2007年第7期，版權所有，轉載注明。