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1、Art in Nature, Architecture in Nature 自然中的藝術(shù)，自然中的建筑美國(guó)詩(shī)人華萊士史蒂文森寫(xiě)過(guò)一首詩(shī)，叫做“瓶子的軼事”這首詩(shī)聞名遐邇，可那只未露面的瓶子到底是什么樣的？本沒(méi)多少人在意，一位較真的建筑師偏偏上網(wǎng)把它找出來(lái)：據(jù)他說(shuō)，這神秘的瓶子原來(lái)出身并不高貴，是一種加拿大出產(chǎn)的“一統(tǒng)牌”果汁的“特種寬口罐”，就像可以回收的汽水瓶子那般俯拾可得。詩(shī)人把這只瓶子置于田納西的山巔，因此，它使凌亂的荒野/圍著山峰排列/于是荒野向壇子涌起/匍匐在四周，再不荒莽這只普普通通的，只是因?yàn)榉旁诨囊爸胁庞行胰肓宋膶W(xué)史的瓶子“是灰色的,未施彩妝”，它“無(wú)法產(chǎn)生鳥(niǎo)或樹(shù)叢”因而“不2、像田納西別的東西”。這首聽(tīng)起來(lái)似乎有點(diǎn)“梨花體”意味的詩(shī)，也許只是描述了一個(gè)平凡的、無(wú)厘頭的事件，但是理論家們卻連篇累牘地討論它，時(shí)髦之中也現(xiàn)出一線玄機(jī)熟悉西方文學(xué)的人或許會(huì)聯(lián)想到另一位著名詩(shī)人濟(jì)慈的希臘古瓶頌。古瓶，也翻譯成古甕，是希臘人生活中的常見(jiàn)器皿，既用來(lái)倒酒，也用來(lái)盛骨灰，并有“紅像瓶”、“黑像瓶”的種種講究；這一回，它是什么樣沒(méi)有太多疑問(wèn)，這是一只藝術(shù)史上霍霍有名的瓶子，它使人回憶起西方文明發(fā)軔的黃金時(shí)節(jié)。比較這兩首詩(shī)，比較希臘的古瓶和“一統(tǒng)牌”果汁罐，我們從中看到的是“藝術(shù)”和“自然”關(guān)系里兩個(gè)關(guān)鍵的方面，乃至于某種濃縮的建筑史。其一，我們看出今日“大寫(xiě)”的藝術(shù)注定是種人工構(gòu)物，3、即使源于自然，卻和自然自此分離那些描繪美麗風(fēng)景的風(fēng)景畫(huà)，固不能真的等同于天地造物，更可以說(shuō)道的還是這些貌似自然的“瓶子”，它們構(gòu)成自身的原料原來(lái)與自然相契無(wú)間古瓶是由陶土捏制的，但是一旦燒制成形之后就和后者涇渭分明，不知有多少年才可以打回原形（中國(guó)的漂亮瓷器更不用說(shuō)了），它們和自然環(huán)境的關(guān)系也當(dāng)如此，但凡成了博物館文化的一種，就不適合放在鄙俗的鄉(xiāng)野之中。其二，除了地點(diǎn)的分離，還有時(shí)間的分離，也就是我們經(jīng)常掛在嘴邊的“古意”和“現(xiàn)代性”的計(jì)較。這種歷史的疏離與空間的異置或有重疊，造出了“一統(tǒng)牌”果汁“特種寬口罐”的獨(dú)異且看，人類(lèi)收藏史的開(kāi)始意味著古代和現(xiàn)今拉開(kāi)了距離，希臘的古瓶因此成了時(shí)間贈(zèng)與的4、恩物，它放在荒野之中，大概會(huì)愈發(fā)現(xiàn)出遙遠(yuǎn)的意味吧，但是田納西的瓶子卻不止于此。如果自然是獨(dú)立于文明之外的客體，那么被塵世捐棄，卻又轉(zhuǎn)置于歌詠中的人工制品卻也構(gòu)成了一種人類(lèi)社會(huì)的異物：它不屬于自然，更不屬于尋常的生活。無(wú)論是希臘或田納西的例子中，“建筑”都是隱而不見(jiàn)的。但是，如果我們將空間看成客體主體關(guān)系的某種物理表征的話，空間已經(jīng)浮現(xiàn)于瓶子與荒野的邊際，而古甕和新瓶的不同計(jì)較分明是現(xiàn)代性風(fēng)暴過(guò)后的產(chǎn)物。博物館、美術(shù)館是人類(lèi)文明和世界間關(guān)系的物理證言，它是對(duì)上述那種物理表征刻意的、大寫(xiě)的表達(dá)。19世紀(jì)以來(lái)，出現(xiàn)了無(wú)數(shù)試圖“移天縮地在君懷”的自然博物館，將天然造物作為一種藝術(shù)收藏，阿爾弗雷德沃特豪5、斯所設(shè)計(jì)的倫敦自然史博物館便是其中的著名者之一。盡管建筑師著意在羅馬風(fēng)裝飾母題中凸顯 “自然”的主題，但建筑程序本身卻和它的藏品原有的語(yǔ)境毫不相關(guān)，作為“標(biāo)本”而呈現(xiàn)的展品序列遵循的是古典建筑房廂線性展開(kāi)的邏輯，如此堅(jiān)實(shí)“人工”之中零余的“自然”就像是過(guò)家家，比起田納西瓶子的境界還是差得遠(yuǎn)了。另一方面，不是沒(méi)有人曾異想天開(kāi)將自然作為一座天然的“博物館”，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，在身外的世界中投入主觀的印痕，讓山川大地成為人事的一種折射，乃使得游憩風(fēng)景中也如同經(jīng)歷城市。這樣的雄心似乎在人類(lèi)早期的各種工程中時(shí)有聽(tīng)聞，那便是司馬相如所感嘆過(guò)的漢武帝的杰作，“君未睹夫巨麗也，獨(dú)不聞天子之上林乎？”自然作為藏品6、，或自然作為展場(chǎng)，這兩者的展覽程序和主體客體的關(guān)系正好顛倒過(guò)來(lái)。但是，即使上林苑那樣的“自然”也通常是西塞羅所說(shuō)的“第二”，甚至“第三”自然，在其中受到關(guān)注的并不是自然自身，而是自然在文明中所浸染的意義；作為某種形式的藝術(shù)品，或藝術(shù)品所陳設(shè)的環(huán)境，自然已經(jīng)被精心擺布過(guò)了，獲得了一種神圣之光。在此，自然或人工本身都不是空間，空間是藝術(shù)品催生出的不可見(jiàn)之物。著名的建筑理論家杰弗里吉普尼斯（Jeffrey Kipnis）搬出巴洛克畫(huà)家卡拉瓦喬的荒野中的施洗者圣約翰（同時(shí)也是霍爾設(shè)計(jì)的納爾遜阿特金斯美術(shù)館藏品）來(lái)解說(shuō)霍爾“現(xiàn)象學(xué)”的建筑創(chuàng)作意圖。巴洛克之前的畫(huà)家們大概都以為自己刻畫(huà)的是“絕對(duì)真實(shí)”，可7、是卡拉瓦喬這樣的藝術(shù)家開(kāi)始領(lǐng)略到再現(xiàn)（representation）大抵是相對(duì)性的，“主題”只是一個(gè)暫時(shí)穩(wěn)定的范疇，比如一幅刻畫(huà)“上界”光明的作品同時(shí)也是在表現(xiàn)黑暗事實(shí)上，只要畫(huà)過(guò)畫(huà)的人都知道，其實(shí)光和黑暗這兩者都是沒(méi)法直接去表現(xiàn)的，藝術(shù)家再現(xiàn)的只是它們之間的戲劇性依存而且只能成雙成對(duì)地去表現(xiàn)，在光明和陰影，遠(yuǎn)和近，清晰和模糊的合奏之中，漸漸地，什么才是真正的“內(nèi)容”就變得非?？梢闪?。對(duì)于繪畫(huà)的質(zhì)料筆觸（大抵相當(dāng)于我們的“筆、墨”）、圖式符號(hào)、人工自然這樣一些二元性的東西，是它們的相對(duì)關(guān)系而不是它們絕對(duì)的自身占據(jù)著經(jīng)驗(yàn)的舞臺(tái)，而在往復(fù)的過(guò)程中，行動(dòng)和觀看得到了統(tǒng)一。主體和客體最終合而為一，作品8、變得反而不過(guò)是一種過(guò)渡的媒介。結(jié)果，“認(rèn)識(shí)”成了一切的焦點(diǎn)，由于一種戲劇性的張力，整個(gè)環(huán)境都趨于“融解”了值得強(qiáng)調(diào)的是，這種微妙的、以小搏大的關(guān)系只生滅于人的意識(shí)之中，只有在天地被當(dāng)作一座博物館時(shí)才會(huì)發(fā)生，它是屬于“別處空間”的，更是瞬時(shí)的。在這樣的前提下，人們依然期冀人工與自然能夠“渾然一體”，這樣的追求是很多中外建筑師所共有的，它的典型策略是用“景觀”的方式營(yíng)造，甚至將房子打扮成景觀的一部分，兩者刻意的和諧抹殺了各自的原質(zhì)，形成了一種新的共生。這樣的例子遠(yuǎn)至“如畫(huà)”的英國(guó)園林（比如婁山姆 ）中陳列的各種古物，近到蓋蒂別墅（Getty Villa）中陳列的羅馬藝術(shù)。要理解這樣的自然與藝術(shù)的共9、生，人們或許可以回到現(xiàn)代意義的博物館之前去。然而，和荒野中驀然現(xiàn)身的田納西瓶子比起來(lái)，如此醇和的氣質(zhì)終歸是不相宜的。在此建筑和藝術(shù)似乎同途殊歸?，F(xiàn)代藝術(shù)的定義眾說(shuō)不一，但是大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)不會(huì)勉力抹殺差異性，相反它們?cè)噲D凸顯主體和客體間的齟齬，在這種情境中的“大地藝術(shù)”驚世駭俗地改變了以上那種“天人合一”的意涵?！按蟮厮囆g(shù)”代表人物之一的羅伯特史密森在這一領(lǐng)域中迅疾升起而又轉(zhuǎn)瞬墜落他成名很早，但在正統(tǒng)的美術(shù)館里卻看不到他的身影，因?yàn)樗淖髌坊静贿m于放置在城市之中，他的自然不單純是藝術(shù)的上下文，而且和藝術(shù)交織在一起成為情境本身，就像強(qiáng)烈人為姿態(tài)的“螺旋形防波堤”或是“折裂的圓圈”，雖然像田納西的10、瓶子一樣全用自然材料制作，卻絕不等同于自然?，F(xiàn)在這兩者似乎是互相疊印在一起的，就像一個(gè)圖章的正面和反面。極端的“大地藝術(shù)”將博物館搬到了怒海之側(cè)，沙漠之中。但是大多數(shù)博物館無(wú)法如此效尤，與“藝術(shù)成為自然”的極端努力相反，在建筑師那里，我們看到的是無(wú)處不在的“自然照進(jìn)文化”的影響。對(duì)于建筑師尋求的整體性空間中的藝術(shù)自然關(guān)系，史密森的創(chuàng)作提供了一種相通卻不同的鏡像。就在葬身荒野前一年，他著文討論了作為文明棄地的曼哈頓是如何在景觀建筑師奧姆斯特德手中凸現(xiàn)了“人”的經(jīng)驗(yàn)和意志。在他看來(lái)，引入了時(shí)間因素的“如畫(huà)”經(jīng)驗(yàn)潛藏著與生俱來(lái)的矛盾，和景觀建筑師的保守愿望相反，“如畫(huà)”并不是一種慵怠的舊美學(xué)，相反，11、它是“物理區(qū)域之中持久的一種（文明）進(jìn)程”，是現(xiàn)代社會(huì)孜孜不倦地對(duì)“天然”剝皮抽絲又不得不制作標(biāo)本假象后的必然結(jié)果。最早的人工“自然”只是一種昂貴的隱喻，只有少數(shù)特別的場(chǎng)所可以消受。依照這種模式建立起來(lái)的“博物館”是整個(gè)城市，比如水上的威尼斯，或者被維蘇威的火山灰清洗過(guò)的城市；但其他的博物館沒(méi)有這樣的福分，就是龐大如大都會(huì)博物館也只能在自家中庭或后院尋一隙地，按多年前苔蘚學(xué)家布里頓夫婦（Elizabeth G. Britton和Nathaniel L. Britton）營(yíng)造紐約植物園，或是波特曼經(jīng)營(yíng)室內(nèi)中庭的方式來(lái)創(chuàng)造出“自然”的圖像，尼古拉斯佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）卻一眼12、洞穿其中的奧妙：無(wú)論如何偽飾，自然培育室（Conservatory）和博物館、展覽館（Exhibition Hall）其實(shí)和同一種建筑樣式有著同源關(guān)系：那就是鬧哄哄的商業(yè)集市，室內(nèi)的林蔭漫步道是打扮過(guò)的Galleria，偶露天光的中央“森林”，不過(guò)是玻璃天頂?shù)募辛T了。博物館是當(dāng)代社會(huì)的神廟，城市高昂的地價(jià)卻無(wú)法不使得商業(yè)動(dòng)機(jī)在方方面面侵入博物館空間，尋求自然的祭壇似乎只能退回到大都會(huì)的邊緣。近10年來(lái)在城市設(shè)計(jì)領(lǐng)域叫得天響的“景觀都市主義”更深入地影響了常年龜縮在庫(kù)房格子間里的博物館館長(zhǎng)及其同伙們，他們發(fā)現(xiàn)，與其在寸土寸金的城市里和眾多金主爭(zhēng)地，然后丟上奧登伯格式的雕塑擺設(shè)，不如把博物館自身13、“點(diǎn)化”為一座園林。園林是什么？一言難盡。但如果博物館借鏡于園林的話，似乎可以總結(jié)為以下幾點(diǎn)：園林沒(méi)有主客體，或觀者展品的截然界限；園林沒(méi)有“后臺(tái)”，或博物館的庫(kù)房和正展的區(qū)分；園林把原屬私人經(jīng)驗(yàn)的博物館轉(zhuǎn)化成了一個(gè)準(zhǔn)公共空間。說(shuō)到此不能不提到大名鼎鼎的紐約現(xiàn)代美術(shù)館花園，那原是“洛克菲勒家客廳”的后院。天才的巴西景觀建筑師羅伯托B馬科斯最早的設(shè)計(jì)和城市無(wú)關(guān)，完全是都市沙漠中幻生出來(lái)的一片綠洲，美術(shù)館的金主小洛克菲勒對(duì)設(shè)計(jì)師再次提出的要求是對(duì)面樓上的公寓客人可以盡享摩天樓叢林中的這一方綠洲（那棟樓是他自家的地產(chǎn)），卻不能讓那些路邊過(guò)客賺了便宜。后繼的菲利普約翰遜心領(lǐng)神會(huì)，他建起了一堵高墻，把閑14、游者的目光擋在了墻外，又仿佛螺絲殼里做道場(chǎng)一般，硬是把方寸之地作出了一種縱橫交錯(cuò)的動(dòng)態(tài)；這種“自然”卷進(jìn)街區(qū)深處，預(yù)示著整個(gè)現(xiàn)代美術(shù)館建筑群落的后來(lái)發(fā)展，甚至也為密不透風(fēng)的紐約城確實(shí)帶來(lái)了一線生機(jī)。后來(lái)即使是西薩佩里抹去了相當(dāng)一部分的室外空間充了建筑的面積，被勞瑞奧林稱(chēng)作是一場(chǎng)災(zāi)難，但是某種意義上你也可以說(shuō)這花園依然是現(xiàn)代美術(shù)館的要害所在，就觀看的多種可能而言，城市和整個(gè)博物館建筑的距離大大地拉近了。最后，來(lái)了多少有些謙卑的谷口崎生。他并不是1998年MoMA提出改建計(jì)劃后眾多應(yīng)征建筑師中最有名的一位，對(duì)于約翰遜的傳統(tǒng)而言，卻碰巧是個(gè)合適的人選。在這樣的一座文化叢林之中，“自然”既不全然是個(gè)隱15、喻因?yàn)楫吘惯€有花有草但也不全然是落到實(shí)處。最關(guān)鍵的一點(diǎn)并不在于建筑中含有的有機(jī)物的比例，而是它幫助最終實(shí)現(xiàn)了內(nèi)部空間的流動(dòng)，以及外部空間和內(nèi)部空間的溝通。通過(guò)逐漸滲入的透明性，54街到55街之間被庫(kù)哈斯調(diào)侃過(guò)的磐石一塊的“整個(gè)街區(qū)”終于被象征性地打通了，西方博物館尋常的僵硬身段也扭了數(shù)個(gè)pose。唯一的問(wèn)題，就是眾多的邊界依然在那里，建筑并不向公眾真正開(kāi)放，建筑的密封空調(diào)系統(tǒng)使得玻璃盒子沒(méi)有一絲真正的縫隙，小洛克菲勒擔(dān)心的路邊偷窺者，也使得這春光乍泄的透明性難免若有若無(wú)。如果有人實(shí)在要舉出一個(gè)真正的“藝術(shù)依于自然”的例子，我還是會(huì)情不自禁地想起貝聿銘在日本設(shè)計(jì)的美秀博物館，桃源山隧中依稀可見(jiàn)的一線人造風(fēng)景，群山環(huán)抱沒(méi)有其他例子比這更適合“自然中的藝術(shù)”的主題了。只是在這樣的“自然”之中，“藝術(shù)”已經(jīng)看不太見(jiàn)了。也許，田納西的瓶子本來(lái)就不該孤零零地放在那里。