1、這明顯是一篇關(guān)于建筑多元化有效統(tǒng)一的宣言，因?yàn)榉磳?duì)現(xiàn)代主義而顯得在多元方面有些矯枉過(guò)正。文丘里的確近乎正確地闡釋了建筑的真諦，雖然在他的實(shí)踐中僅僅是局限于建筑的外形方面的多元和統(tǒng)一，但是能看得出來(lái)在他的內(nèi)心深處已經(jīng)接近了一種高層次的對(duì)建筑的認(rèn)識(shí)程度，這里的“形象化感覺(jué)在不定件性中內(nèi)在的多樣性”（意指手段的多樣性和主導(dǎo)的多層次性，而且是“現(xiàn)量”性質(zhì)的）就是其高層次意識(shí)的自然流露盡管他并沒(méi)有真正達(dá)到這種高層次性，但是這些對(duì)今天中國(guó)的建筑實(shí)踐有現(xiàn)實(shí)意義。文丘里認(rèn)為建筑師的義務(wù)是“必須決定如何解決問(wèn)題而不是決定想要解決什么問(wèn)題（第二章）”，框定了建筑師作為實(shí)踐者的角色，而不是學(xué)者或理論者的角色，對(duì)于從
2、事建筑學(xué)習(xí)和實(shí)踐具有指導(dǎo)性。著作中對(duì)現(xiàn)代主義的兩代建筑師中較為推崇的有三個(gè)，路易康、勒柯布西耶以及阿爾托，而諸如密斯、賴(lài)特、約翰遜則幾乎都遭到了無(wú)情的類(lèi)似于被認(rèn)為頭腦簡(jiǎn)單或是回避問(wèn)題的批判。在他的引用里康儼然一副隱世高手的態(tài)相，而對(duì)于柯布和阿爾托的作品，他作出了更多超越于現(xiàn)代主義之外的挖掘與研究，以他的片斷式分析解釋了兩人作品中諸多令我們郁郁而不可得的超常部分，同時(shí)對(duì)我們習(xí)以為常的美學(xué)處理，他又有其獨(dú)到的見(jiàn)解。針對(duì)不同層次及類(lèi)型的矛盾性與復(fù)雜性，他用柯布的作品為他的理論作了注腳，譬如兩者兼顧、雙重功能、傳統(tǒng)要素的運(yùn)用、矛盾的應(yīng)對(duì)：適應(yīng)與并列、室內(nèi)與室外，困難的總體等，當(dāng)然，這些層面本身之間互相
3、滲透。兩者兼顧反對(duì)的是非此即彼的傳統(tǒng)教育，“如果兩者兼顧現(xiàn)象是產(chǎn)生矛盾的根源，那么，它的基礎(chǔ)就是在不同價(jià)值的要素中產(chǎn)生多層意義的等級(jí)制。這種要素既好又壞，既大又小，既封閉又開(kāi)敞，既連續(xù)又接合，既圓又方，既是結(jié)構(gòu)性的又是空間性的。包含多層意義的建筑才會(huì)模棱兩可，相互對(duì)立。”兩者兼顧更多反映的是部分與總體的關(guān)系，譬如柯布的修當(dāng)別墅的外框體系，既是封閉的又是開(kāi)敞的，一個(gè)四角圍合然而卻任意開(kāi)放的空間；薩伏伊別墅則外部簡(jiǎn)單內(nèi)部復(fù)雜。這一矛盾層次同時(shí)兼容了室內(nèi)與室外的矛盾，這一同20世紀(jì)正統(tǒng)觀念沖突的要素，畢竟連柯布本人也說(shuō)過(guò)外部反映內(nèi)部或是內(nèi)部產(chǎn)生外部之類(lèi)的話(huà)，并熏陶了許多專(zhuān)業(yè)或非專(zhuān)業(yè)人士。然而他的薩伏
4、伊別墅正是在方正的外框下塞入復(fù)雜的諸多小室，內(nèi)外法則的不同內(nèi)部的功能性、家庭尺度和私密感，外部的適當(dāng)尺度表現(xiàn)了住宅觀念的統(tǒng)一觸動(dòng)了“由內(nèi)生外”的現(xiàn)代主義論斷；他的昌迪加爾法院立面也是在框框中塞入了以模度支配的各種要素，這不禁令人聯(lián)想起古典建筑中的模數(shù)化墻體與開(kāi)窗，再次驗(yàn)證了柯布作為一個(gè)偉大人物本身的矛盾性與對(duì)傳統(tǒng)要素的現(xiàn)代回應(yīng)，這同當(dāng)時(shí)的許多其它現(xiàn)代主義大師是有著差異的。他還強(qiáng)調(diào)“房間要通用而不要專(zhuān)用（第五章）”，與中國(guó)古建具有類(lèi)似的設(shè)計(jì)原則。當(dāng)然他也強(qiáng)調(diào)要廢除建筑固定不變的法則（第六章），并經(jīng)典地提出建筑師“并不忽視或排斥設(shè)計(jì)要求和結(jié)構(gòu)在法則中的矛盾”，賦予了建筑設(shè)計(jì)新的自由。在同另幾位現(xiàn)代
5、主義大師處理矛盾方式的比較中，文丘里認(rèn)為賴(lài)特更多是掩飾，而密斯則是回避。在賴(lài)特的水平線(xiàn)母題中他應(yīng)對(duì)樓梯斜線(xiàn)的出現(xiàn)采取的是以大塊石墻作為隔斷，密斯應(yīng)對(duì)功能異向處理則是通過(guò)轉(zhuǎn)換主導(dǎo)線(xiàn)型使其屈服。文丘里指出兩類(lèi)矛盾：“適應(yīng)矛盾就是容忍與通融、允許即興活動(dòng)。它包含著典型的解體結(jié)果以近似和保留告終。另一方面，矛盾的并列是不妥協(xié)。它包含著強(qiáng)烈的對(duì)比和不調(diào)和的對(duì)抗。適應(yīng)矛盾的結(jié)果可能是整體性不純，矛盾并列的結(jié)果可能是整體性不強(qiáng)。”與賴(lài)特和密斯不同的是，柯布和阿爾托直面斜線(xiàn)，他們?cè)凇皹?biāo)準(zhǔn)技術(shù)的直線(xiàn)和表現(xiàn)特殊情況的斜線(xiàn)之間獲得了一種平衡，或是對(duì)立。”柯布在薩伏伊別墅中巧妙地利用斜線(xiàn)適應(yīng)汽車(chē)的需要，在內(nèi)部空間中他
6、喜歡斜坡和轉(zhuǎn)梯的連續(xù)斜線(xiàn)形成的并列法則展示了對(duì)待矛盾的適應(yīng)與并存態(tài)度。文丘里說(shuō)：“柯布西耶是當(dāng)代以另一種適應(yīng)技巧善作重大例外的一位大師。”（其它還有偶然變形及權(quán)宜手段）作為新建筑代表的薩伏伊別墅不僅是柯布將其建筑新五點(diǎn)貫徹的典型作品，其中更蘊(yùn)含著深層次的矛盾處理法則，除上所述的兩點(diǎn)外，柯布還在其規(guī)整的矩形柱網(wǎng)中作出了并不顯眼的生動(dòng)的調(diào)整，他搬走或挪動(dòng)一些柱子，以適應(yīng)空間與交通的需要，作為一種“有力的妥協(xié)”。相對(duì)的在昌迪加爾議會(huì)大樓中，他盡管使方格柱網(wǎng)針對(duì)會(huì)堂的塑性作出了調(diào)整，但仍不適應(yīng)是“粗暴而不調(diào)和”的，反映了一種“十分強(qiáng)列的三維空間的重疊”，作為少見(jiàn)的矛盾并存的實(shí)例。反觀純凈派或包豪斯的作
7、品，柱網(wǎng)的整列一致引起的空間上的一定程度上的僵硬是他們排斥適應(yīng)或并列矛盾的無(wú)奈的做法，如果那非被稱(chēng)作是一種極致的追求事實(shí)上是對(duì)大量問(wèn)題的規(guī)避。柯布響應(yīng)矛盾并積極巧妙地回答，而非置己身于標(biāo)準(zhǔn)化的奴仆。文丘里相信影響一個(gè)建筑形式的因素本身是十分復(fù)雜的，除了形式自身的要求外，功能、技術(shù)、外部條件、城市環(huán)境以及社會(huì)形態(tài)等復(fù)雜因素最終都在建筑的形式上留下了自己的烙印。所以，一個(gè)建筑的形式不僅不是古典主義理論體系所表述的，只依靠對(duì)形式自身的把握，而不需要參照其他因素即可自圓其說(shuō)；甚至也不能如現(xiàn)代主義理論體系所設(shè)定的，在有限的幾個(gè)參量相互作用基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)其自身的完形，從而保證形式自身的可把握。在擯棄了“少就是
8、多”這種為保證形式的可把握性，而對(duì)所面臨的問(wèn)題進(jìn)行人為簡(jiǎn)化的策略之后，形式便成為錯(cuò)綜復(fù)雜的諸多因素的作用和影響互相妥協(xié)的最終結(jié)果。這些因素可以有大有小、有強(qiáng)有弱，但沒(méi)有任何一個(gè)因素能夠完全控制并左右建筑形式自身。文丘里在長(zhǎng)期的實(shí)踐活動(dòng)中認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)世界和建筑實(shí)踐巾存在著無(wú)法擺脫的和必然的復(fù)雜性和矛盾性，文丘里更多的是在文學(xué)、藝術(shù)(莎士比亞的劇本)和歐洲歷史上著名建筑中認(rèn)識(shí)到這種矛盾性和復(fù)雜性的存在及其廣泛的應(yīng)用性的(它們大都有意制造矛盾、紊亂和不定性，建筑尤其體現(xiàn)著“兩者兼顧”的現(xiàn)象和雙重功能)。其對(duì)“兩者兼顧”、“雙重功能”、“矛盾共存”等狀態(tài)的描述就是對(duì)建筑形式的這種存在形態(tài)的幾個(gè)具體例證。
9、在他看來(lái)，功能原則與其他原則如古典主義的軸線(xiàn)、對(duì)稱(chēng)，城市文脈的影響，以致裝飾、象征等需求同樣起作用，各種即使矛盾的要素也在同一時(shí)空共存，不存在選擇什么和擯棄什么的問(wèn)題。人類(lèi)的現(xiàn)代生活是復(fù)雜的、不定的，從起源、過(guò)程到目的性都是比較復(fù)雜的，外界環(huán)境的影響和人類(lèi)自身的思想都有著強(qiáng)烈的復(fù)雜、矛盾和多變，而且經(jīng)常捉摸不定，因而建筑在現(xiàn)代到處存在著不定和對(duì)立。同時(shí)在這種復(fù)雜性和矛盾性之中，他又體察到了一種困難的卻又是明顯的并存、平衡和統(tǒng)一，不相同的事物被允許并肩存在，這種統(tǒng)一性不僅是被迫的、人為建構(gòu)的，而且日益體現(xiàn)出一種主動(dòng)性、先天性，內(nèi)部包含了日益增多的個(gè)體豐富性，這種多元化的統(tǒng)一完全不同于在現(xiàn)代主義理
10、論中所體現(xiàn)的那種機(jī)器化的強(qiáng)制性的統(tǒng)一性和簡(jiǎn)單性，文丘里對(duì)于這種多元化統(tǒng)一的社會(huì)必然性，尤其是對(duì)于統(tǒng)一的必然性認(rèn)識(shí)盡管都不允分，但是這并不妨礙他以自己出色的智慧直觀認(rèn)識(shí)到在建筑方面所體現(xiàn)的類(lèi)似的特性。他還反對(duì)現(xiàn)代主義的簡(jiǎn)單統(tǒng)一性是有深刻道理的。他認(rèn)為，現(xiàn)代主義是為了“少”而少，是以簡(jiǎn)單的感性形式的“少”這種人類(lèi)認(rèn)識(shí)實(shí)踐活動(dòng)的手段之一來(lái)代替主導(dǎo)和目的以及統(tǒng)一性的。“少”確實(shí)具有一種先天的同一性，但那只是一種樣式上的相同，它不具備先天的主導(dǎo)作用，以此之“少”作為主導(dǎo)和目的是犯了舊形而上學(xué)的以知性和感性的形式來(lái)全面地等質(zhì)等量地解釋超知性能量運(yùn)動(dòng)的僭越性的錯(cuò)誤。而且樣式上的“少”只能作為主導(dǎo)和目的的手段
11、之一(而不是全部手段)，這是將作為目的之一的統(tǒng)一性下墜并強(qiáng)加給手段，使其不能遵循高層次的原理(矛盾律，平衡律等)，這就徹底扼殺了手段的實(shí)踐意義，手段、主導(dǎo)和目的性不僅相互混淆而且全部處于低層次狀態(tài)。文丘里反對(duì)這種混淆和低層次，他堅(jiān)持利用手段以矛盾律的原理最終實(shí)現(xiàn)一種統(tǒng)一性，他不是為了多而多，而足為了利用多營(yíng)造統(tǒng)一性。他反對(duì)賴(lài)特的有機(jī)論也是為了堅(jiān)持利用矛盾性而實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，他反對(duì)簡(jiǎn)單的、枯燥的、知性的統(tǒng)一，植物符合其自身功能的完善性仍然可能是低層次的，它不一定符合人類(lèi)的功能需要，他在這里實(shí)際上也否認(rèn)了德國(guó)理性主義的“美在完善說(shuō)”。由于傳統(tǒng)元素在文化中帶有豐富的象征意義，文丘里認(rèn)為老一套的題材在新的背
12、景中會(huì)產(chǎn)生既新又舊，既平庸又生動(dòng)，模糊不定的豐富意義。這一思想，在他設(shè)計(jì)的母親住宅中體現(xiàn)的很充分：他的立面運(yùn)用了許多傳統(tǒng)的元素表示門(mén)和窗，但同時(shí)又把尺度改變，與這些傳統(tǒng)元素本身給人的尺度感形成矛盾。這也造成了這座建筑“既大又小”造成一種模糊不定的感覺(jué)。文丘里用一句令人費(fèi)解的格言來(lái)總結(jié)他的設(shè)計(jì)方法：對(duì)困難的總體負(fù)責(zé)。困難的總體不是單一和簡(jiǎn)單，他肯定古典式的三段式構(gòu)圖，以及被近代建筑壓制的二元并列。在這里它主要對(duì)建筑的形式進(jìn)行了探討。他認(rèn)為建筑師應(yīng)該運(yùn)用折射和占支配地位的連接體部件來(lái)突出總體，對(duì)二、三甚至更復(fù)雜的總體負(fù)責(zé)。對(duì)于建筑的矛盾，他的適應(yīng)矛盾以及矛盾并存的觀點(diǎn)，會(huì)造成建筑的整體性不純和整體
13、性不強(qiáng)。此處他又經(jīng)有大量的古典例子得出結(jié)論來(lái)解決“整體性”的問(wèn)題。不可否認(rèn)的是現(xiàn)代主義中的一些規(guī)則仍然是我們?cè)O(shè)計(jì)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，以文丘里的作品為代表的后現(xiàn)代主義建筑在大體讓仍然沒(méi)有突破現(xiàn)代主義建筑的形式，他的作品中充滿(mǎn)對(duì)現(xiàn)代主義規(guī)則的反動(dòng)。這也正印證了后現(xiàn)代一詞對(duì)那個(gè)時(shí)代的概括：后現(xiàn)代（post-modern）作為現(xiàn)代的衍生物。文丘里代表波普藝術(shù)一派的觀點(diǎn)，主張現(xiàn)代建筑從“純粹精神”的高度降落“也許從粗俗且為人所不屑的日常景觀中我們能吸取生動(dòng)而有力的、復(fù)雜和矛盾的法則，把我們的建筑變成文明的整體。”文丘里所認(rèn)識(shí)到的建筑的復(fù)雜性和矛盾性雖然只是單純從建筑的形式上體現(xiàn)的，但是這種追求本身就體現(xiàn)論了人類(lèi)意
14、識(shí)對(duì)于宇宙整體能量運(yùn)動(dòng)和整體有機(jī)性的一種先天的眷戀和摹仿，這種摹仿本身的局限性體現(xiàn)了形式對(duì)人類(lèi)思維的束縛所帶來(lái)的矛盾性。在這里他只是利用了矛盾，也達(dá)到了一定程度的平衡和統(tǒng)一，但終究不能實(shí)現(xiàn)優(yōu)化，他所追求的形式上的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)也就是其能夠達(dá)到的最大的優(yōu)化了。文丘里的建筑思想與古典型建筑和浪漫型建筑等在層次性上極為相似，但是他的實(shí)踐能力和實(shí)踐效果卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與古典型建筑和浪漫型建筑相比，這是因?yàn)樗谥鲗?dǎo)即精神功能方面不能達(dá)到與這兩種建筑的締造者相同的境界，因而他遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)多層次意識(shí)的形式和功能的自由組合創(chuàng)造，在矛盾律的運(yùn)用方面不能實(shí)現(xiàn)古典和浪漫型建筑那種無(wú)比強(qiáng)烈而豐富的、充滿(mǎn)震撼力的、上千云霄般的差異和統(tǒng)一性，因而他的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能達(dá)到極好的優(yōu)化境界，他否認(rèn)了賴(lài)特的知性有機(jī)論，卻沒(méi)有最終建立自已的高層次有機(jī)論。 5 / 5
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