1、“虛”建筑和“介于之間”的理念采訪/趙忞翻譯/趙翔UED：您的建筑最大的特點之一是透明感和失重感，這種理念是從誰那里繼承的？您是楨文彥的學生，但是楨老師的建筑一直以來并未以透明感和失重感為設計理念1，直到現在才呈現出某些類似于伊東豐雄和妹島和世的建筑特征2，似乎是在向自己的學生學習。隈研吾：伊東豐雄是我的同輩，但不是楨文彥的學生。他是菊竹清訓3的學生。我的理念是從自然環境當中找到與建筑融合的地方。UED：這種融合的地方就是您表達透明感和失重感的地方？隈研吾：密斯凡德羅的作品用混凝土和玻璃表達透明感4，而我要用更加溫暖、更加人性的方式表達透明感。UED：然而您在三里屯的項目中依然大量運用玻璃、鋼
2、和混凝土為材料，這與您的追求似乎是矛盾的。難道說因為是在城市里，就不得不采用一些“城市化”的材料？我的確能夠看到三里屯的設計手法在東京也很常見，這是城市自己的問題嗎？隈研吾：我認為城市之中的建筑也需要使用自然的材料。我使用玻璃作為建筑材料也包含了自然的意思。都市之中也有風吹過，也有愉快心情的體現，我的建筑內容實際上是結合了這兩方面的內容。UED：您能更具體地介紹一下您所定義的“自然”嗎？或者您設計的原型？隈研吾：20世紀的建筑很注重建筑本身的內容，但我更考慮風是從哪里來的，人是從哪里來的。我考慮的內容與通常建筑師追求的建筑形態和使用技能上的自然化不同，所以形態不是主要問題。我主要考慮的是建筑的
3、前后過程與周邊環境的關系。UED：如果從您定義的“自然”的角度來看的話，城市遠比農村復雜，那么城市就成了比農村更加“自然”的地方。您對城市的看法究竟是怎樣的？隈研吾：即便是密度很高的地方，人也能夠很舒適地生活，這是我對城市的看法。從這個角度來看的話，城市中的建筑首先要考慮到人的生活習慣。比如中國城市的建筑需要強調南北軸，這就是城市中的自然問題。UED：您可否談談巖石等材料建的建筑，那些溫暖的建筑通常都是美術館且坐落在郊區，它們與都市中的“自然建筑”相矛盾么？隈研吾：其實這其中沒有矛盾。古代的庭園不就是讓人在都市之中感受到自然的嗎？只是現在人們忘記了這種經驗。這也是今后的城市規劃中人們需要注意的
4、。我希望我的設計能夠喚醒人們的這種傳統經驗，但不是通過建筑形態。UED：您的著名建筑中，透明感主要是通過磚的搭接造成間斷的虛空空間而形成的。這種透明感和失重感與伊東、妹島他們嘗試使用“曖昧的”、半透明材料的方式有顯著的不同。相反，這種手法其實更接近安藤忠雄的“用光”理論5，因為磚或者巖石依然是不透明的，透明的是虛空間，或者與磚的厚度有關，實際上還是用光的變化來表現虛空間。隈研吾：我不喜歡安藤式的混凝土建筑。他的確是以用光而聞名，但是他的建筑沒有粒子感。人們判斷一個空間的大小、遠近、生物性、地位，往往要通過空間中一個一個的粒子，當人們看到這些粒子的時候會覺得很放心6。而安藤的建筑中沒有這種粒子感
5、，所以會給人帶來不安的感覺。我設計的空隙也是粒子感的一種表現，通過這些空隙，陽光和風可以進入建筑，給人親近的感覺。人可以發掘自己與自然的關系，可以感到放心。由于這些粒子的存在，人會覺得放心，動物會生活得很健康，但是放在安藤的空間中可能會不舒服。趙翔：我來解釋一下。人是通過空間尺度從而感受空間的，如果忽然碰到一個巨人的話，心中一定很緊張，覺得他很嚇人；如果是和自己尺度差不多的東西，就會覺得有安全感。用他的話來說就是粒子感，將一個大的建筑拆分成很多小的粒子，人們在接近的時候就會覺得很放心。UED：在“長城腳下的公社”項目中，似乎您開始追求另一種透明感，即材料本身的透明感。另外似乎整個日本的建筑界也
6、向追求材料本身的透明感和失重感傾斜，例如曾獲得普利茲克獎的妹島和世就是典型，并且從她獲獎開始，大家都或多或少設計出了一批類似風格的建筑。隈研吾：你大概指的是我在玻璃之間夾羽毛的做法吧，那只是個人的想法。關于追求“曖昧感”這件事情，不光是日本，整個世界都是。比如用計算機做的非線性設計，美國的建筑師比較注重“形”的設計，扎哈哈迪德用混凝土做的起伏感也是“曖昧”的表現，讓城市的天際線不再棱角分明。然而她的整個建筑都用混凝土是我所不欣賞的，如果想表現“曖昧”、輕盈的感覺，我更傾向于用更多的材料、更多的技術來表達環境本身和建筑的復雜性。UED：現在參數化設計的技術越來越成熟了，這些技術會不會給您的建筑設
7、計帶來靈感或者變化？隈研吾：我做的柔軟線條的建筑就是參數化非線性技術帶來的結果，但是動物回到自己的“窩”的心態始終是不變的，現在這種心態由于有了計算機而變成了可能。趙翔：“窩”給人的感覺是溫暖的、柔軟的。過去沒有計算機技術，很多情況實現不了。現在有了計算機技術，建筑可以做得更加溫暖、柔軟。BIM這樣的技術可以促進空間的生成，這就是說計算機做出了讓人更有歸屬感的建筑。UED：您之后有什么設計上的打算嗎？隈研吾：目前用混凝土和鋼鐵建成的都市已經出現了瓶頸，我要用更多的材料、更多的技術及更多元化的手段，使城市變得更加自然。注釋：1 楨文彥的建筑風格：植根于風土并具有文化品質，凝聚了東西方雙重文化的精
8、神。以全球建筑時代的視點俯視世界建筑潮流，在多元浩繁的建筑風格間隙中建立和發展獨立體系；以尺度數碼簡練精致地表現意匠、尊重人性、傳達情感、形成意境；簡潔洗練的構成、輕快細膩的質感、溫馨雅致的格調、清風明月的純靜，這是楨文彥作品的品質。普利茲克獎評審委員會（1993年）2 妹島和世的建筑風格：在20世紀90年代，SANAA呈現出一種新的建筑風格。除了對結構和設計的關注，他們開始把目光轉移到周圍生活群落、環境和客戶的個人需要。細致的研究、直覺的感受構成了SANAA的建筑設計，例如，他們設計的私人住宅就擺脫了傳統的慣有模式。更準確地說，他們“打開”了建筑的設計程序，為各種不同情況的需求提供了實際的、
9、靈活多變的設計。非堅實的物質，比如玻璃，就是SANAA經常采用的材料。他們運用透明的物質構成交錯的空間，把人們從對建筑空間的慣有體驗和透視觀感中解放出來。這些SANAA的基本設計理念對年輕一代的建筑設計師產生了巨大的沖擊。2010年妹島和世和西澤立衛獲得普利茲克獎。3 菊竹清訓的設計風格及其與楨文彥的關系：在日本著名建筑師丹下健三的影響下，以建筑師大高正人、楨文彥、菊竹清訓、 黑川紀章以及評論家川添登為核心，于1960年前后形成了“新陳代謝派”建筑創作組織。他們強調事物的生長、變化與衰亡，極力主張采用新的技術來解決問題，反對過去那種把城市和建筑看成固定的、自然的進化的觀點，認為城市和建筑不是靜
10、止的，它像生物新陳代謝那樣是一個動態過程，應該在城市和建筑中引進時間的因素，明確各個要素的周期，在周期長的因素上，裝置可動的、周期短的因素。4 密斯凡德羅的設計風格：密斯通過對鋼框架結構和玻璃在建筑中應用的探索，發展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風格。其作品特點是整潔和骨架露明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練而制作精致的細部。他提倡把玻璃、石頭、水以及鋼材等物質加入建筑行業，將建筑學的完整與結構的樸實完美地結合在一起。密斯也特別重視將自然環境、人性化與建筑融合在一個共同的單元里面。5 安藤忠雄的建筑風格：在成為建筑師前，曾任貨車司機及職業拳手，此后在沒有經過正統訓練下成為專業的建筑師。安
11、藤忠雄在大阪府立城東工業高校畢業后，前往世界各地旅行，并自學建筑。1976年完成的位于大阪府的住吉長屋是兩層高的混凝土住宅，已顯現其設計風格。20世紀80年代參與關西周邊地區（神戶北野、大阪心齋橋）的商業建筑設計，90年代以后，參與公共建筑、美術館建筑等大型計劃。接連發表了以清水混凝土建造的住宅和商業建筑，引起風潮和討論，名聲也開始快速累積，從博物館、娛樂設施、宗教設施到辦公室等，作品的領域寬廣，通常都是大型規模的建筑。但也有人認為失去了安藤早期的小型建筑特有的魅力。1995年安藤忠雄獲得普利茲克獎。6 “只要他們停留在已知領域之內，認真履行精細分配的義務，那么他們是能夠信賴這個世界的”，“日本人了解社會的方式是通過默不作聲地觀察別人，找出他們之間的等級關系，然后估計出自己在這個地方的地位等級，這樣才能坦然地進入到社會中。他也許沒說什么，但是心中已經把你揣摩很久了”菊與刀文章來源：UED雜志63期
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